Agrupación: Armonía Concertada
Título del programa: «EN EL DIVINO APOSENTO: Iusquin en cifras para cantar y tañer»
María Cristina Kiehr, soprano
Ariel Abramovich, vihuelas de mano
Jonatan Alvarado, tenor
Nymphes, nappés, a 6
Kyrie de la Misa Fortuna Desperata, a 4
Praeter rerum seriem, a 6
Mille regres. La canción del Emperador del quarto tono de Jusquin, a 4*
Benedictus Missa Mille regretz, a 3**
‘Confiteor’ del Credo de la Missa l’Homme Armé, a 4
Kyrie de la Missa Adieu mes amours (Peñalosa), a 4
Fantasia del primer tono, a 4*
O intemerata virgo, a 4
Stabat mater dolorosa, a 5
Nymphes de Bois, a 5
Todas las versiones pertenecen a Armonía Concertada, salvo por las piezas marcadas con * y **.
* Luys de Narváez. Los seis libros del Delfín de Música. Valladolid, 1538.
** Miguel de Fuenllana. Orphenica Lyra, Sevilla 1554.
La nueva música de finales del siglo XV y principios del XVI se produjo exactamente al mismo tiempo que el renacimiento humanista, cuando las explicaciones de Platón sobre el perfecto equilibrio del universo fueron recibidas con entusiasmo a través de las traducciones de Ficino de textos recién redescubiertos. Esto reforzó la visión humanista del valor de la música como el lenguaje ideal para entender el cosmos, la música de las esferas y el orden del universo. Aplicado directamente a la naturaleza del ser humano, fue interpretado como la necesidad de perfeccionarse a través de un equilibrio perfecto y proporcionado entre el cuerpo y el alma. No cabe duda de que los intelectuales eran muy conscientes de la simbiosis entre las creencias humanistas y la fe cristiana, y del poderoso papel de la música como medio para entenderla y sentirla.
La búsqueda de la salvación y la eternidad exigía introspección y soledad. En gran medida, la música era una actividad comunitaria pero la percepción de la música era intensamente personal. Los compositores nacidos a mediados del siglo XV, especialmente los de los Países Bajos, iban a crear un nuevo estilo musical que dominaría el sonido de la música eclesiástica durante más de un siglo, y que se extendería a la mayoría de los demás géneros de la sofisticada música culta, ya sea vocal o instrumental. Josquin des Prez (c.1440-1521) se convirtió en el epítome de este estilo, el emblema de una forma de música polifónica basada en principios de contrapunto imitativo que sonaba como la vida eterna misma, y que sería un modelo iluminado para todos los que siguieron.
La fama de Josquin se conoce a través de los testimonios escritos de sus contemporáneos y sucesores, pero se aprecia más claramente en la rápida difusión de su música por toda Europa. Josquin se dio a conocer en España durante el mismo periodo, y tal fue su fama eventualmente que el teórico Juan Bermudo, al dar consejos a los vihuelistas en su Declaración de instrumentos musicales (1555), no sintió la necesidad de dar largas explicaciones, sino que se limitó a referirse a él como «el gran músico Josquin con el que comenzó la música», como si fuera el fundador de la música moderna.
Entre la gran cantidad de polifonía vocal arreglada para la vihuela—casi el sesenta por ciento de toda la música para vihuela que se conserva—figura Josquin por encima de cualquier otro autor.
Es notable la capacidad de Josquin de crear música notablemente expresiva aunque cuidadosamente contenida. Esto es más evidente en obras que tienden al extremo melancólico del espectro emocional, donde sus obras son sublimemente evocadoras. Desde un punto de vista diferente, podríamos centrarnos en la capacidad de Josquin para equilibrar las dimensiones arquitectónicas y retóricas de su música. Por un lado, las obras de Josquin están invariablemente construidas con un equilibrio y proporción equivalente al más perfecto monumento arquitectónico y con simetrías internas que se identifican con lo mejor de cualquier artista de la época. En cuanto a la retórica y la capacidad de Josquin de argumentar persuasivamente a través de la música, su capacidad de crear melodías y texturas que concuerdan estrechamente con el significado de sus textos es plenamente evidente, junto con su capacidad de ir más allá del momento individual en cualquier obra hacia la confección del discurso argumentativo dentro de estructuras arquitectónicas proporcionales. Esta es la dimensión de su música que realmente le ganó la estima de sus contemporáneos y sucesores.
Normalmente, en entornos litúrgicos o cortesanos, la música de Josquin se habría cantado normalmente con uno, dos o quizás tres cantantes por cada voz. Son los ambientes donde normalmente se habrían escuchado sus obras, de acuerdo con la forma en que fueron concebidas. Sin embargo, no siempre fue posible escuchar de esta manera y debemos recurrir a fuentes contemporáneas para encontrar evidencia de los modos alternativos de interpretación que existían. En España, los libros de vihuela nos orientan hacia estas otras opciones, en las que la textura polifónica original se reduce a la vihuela y una o dos voces cantadas. Nuestra propuesta se basa principalmente en esa configuración, representada claramente en las fuentes y comprobable a través de testimonios documentales de testigos. Cantar a la vihuela era una práctica muy extendida, especialmente de cantantes se acompañaban a sí mismos en la vihuela.
No cabe duda de que dichas prácticas nos acercan a escuchar la música que engalanaba los aposentos privados de la nobleza española, los salones de la burguesía acomodada, las costumbres musicales dentro de las academias intelectuales o las prácticas recreativas musicales del clero en comunidades tanto masculinas o femeninas. Como paisaje sonoro, imaginario o real, nos acerca a la esencia de Josquin y su música. Para cualquier oyente, escuchando a un conjunto vocal en una capilla o catedral, o a un grupo íntimo de instrumentos y voces en cualquier otro lugar, el sonido inmortal de Josquin servía como el anticipo perfecto a la dicha eterna de su propio porvenir.
Adaptado de las notas de programa de John Griffith.
María Cristina Kiehr
Gracias a la magia que ejerció sobre ella el repertorio vocal de la llamada música antigua- más precisamente la del período renacentista y el barroco temprano- María Cristina cambió su obcecado y apasionado estudio del violín por el del canto.
Desde su Tandil natal llegó, -no sin pasar dos años iniciáticos en Buenos Aires-, a la Schola Cantorum Basiliensis, meca en ese entonces de tales repertorios.
Allí, de la mano de su maestro René Jacobs adquirió los conocimientos fundamentales para iniciarse en la vertiginosa vida que supuso consagrarse a la música.
Tuvo el privilegio de compartir música y escenarios míticos con grandes intérpretes, algunos considerados hoy pioneros de la música antigua, como Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Frans Brüggen, Chiara Banchini, Philippe Herreweghe, Jordi Savall y Christophe Coin, entre muchos otros.
Simultáneamente, como co-fundadora del Daedalus Ensemble, el cuarteto vocal La Colombina, y el Concerto Soave con Jean-Marc Aymes, afianzó su identidad artística, lo que le permitió también explorar otros horizontes musicales. Estrenó obras contemporáneas, en parte dedicadas a ella, y actualmente participa en nuevos proyectos musicales junto al vihuelista Ariel Abramovich (Armonía Concertada), y los guitarristas Pablo Márquez (clásica) y Krishnasol Jiménez Moreno (barroca).
Ariel Abramovich
Deslumbrado por una fantasía de Luys de Narváez, decide- aun adolescente- su exclusiva dedicación al repertorio para laúd y vihuela del siglo XVI, decisión que mantiene hasta el día de la fecha sin mayor arrepentimiento.
En 1996 se traslada a Suiza para estudiar con su maestro y mentor, Hopkinson Smith, en la Schola Cantorum Basiliensis. Más tarde, visitará al maestro Eugène Ferré en Francia, quien le ofrecerá una mirada muy especial del instrumento y su música.
En el año 1998 funda junto al altus José Hernández-Pastor, el dúo «El Cortesano», proyecto musical dedicado al repertorio de los vihuelistas españoles. Graban en 2001 el primer disco dedicado enteramente al vihuelista Estevan Daça y, en 2008, dedican un segundo disco al vihuelista salmantino Diego Pisador.
En 2008 emprende otro proyecto a duo junto al tenor británico John Potter, revisitando la literatura de «lute songs» inglesas.
En 2011 fundan- junto a Anna Maria Friman y Jacob Heringman- «Alternative History», con quienes graban para la casa ECM un primer disco, «Secret History», publicado en 2017. En 2015 ECM publicó la segunda grabación del cuarteto, «Amores Pasados», para el que músicos como Tony Banks (Genesis), Sting o John Paul Jones (Led Zeppelin) contribuyeron con obras inéditas y/o escritas especialmente para este proyecto.
Funda en 2013, junto a la soprano María Cristina Kiehr, el dúo «Armonía Concertada», dedicado a la literatura ibérica para voz y cuerda pulsada del S XVI. En 2019 la casa Arcana publica el primer disco del dúo, «Imaginario: de un libro de música de vihuela», primera reconstrucción de un cuaderno para cantar acompañado a la vihuela. En 2021, el sello Glossa publica el segundo disco, “The Josquin Songbook”, con intabulaciones de Josquin Desprez.
Junto al también especialista en Renacimiento, Jacob Heringman, comparte un proyecto dedicado a intabulaciones para laúdes y vihuelas. Con él graba en 2014 el disco «Cifras Imaginarias», publicado en 2017 también por el sello Arcana.
Comparte también, en la actualidad, proyectos a dúo con la soprano francesa Perrine Devillers, el tenor argentino Jonatan Alvarado, la soprano estadounidense Anne Kathryn Olsen y es miembro fundador del ensemble «Da Tempera Velha».
Jonatan Alvarado
Jonatan Alvarado nació en Mercedes, Provincia de Buenos Aires, Argentina.
Dio sus primeros pasos en la música cursando estudios de guitarra en el Conservatorio de su Ciudad.
Frecuentó también los curso de Dirección Coral, Orquestal y Composición en la Universidad Nacional de la Plata.
Desde 2011 se radica en Holanda.
Es licenciado con honores en canto -especialidad Música Antigua- y laúd por el Conservatorio de Amsterdam. Su especialización en el repertorio medieval y renacentista continúa al día de hoy bajo la guía de la Dra. Rebecca Stewart.
Es director musical y co-fundador -junto al portugués Nuno Atalaia- del ensamble Seconda Pratica, especializado en la interpretación de la música Iberoamericana de los siglos XV a XVII.
Conforma junto a Florencia Menconi, Ariel Abramovich y Breno Quinderé el ensamble Da Tempera Velha, dedicado al repertorio castellano tardo Medieval y del primer Renacimiento, y también colabora con regularidad con la agrupación de música Medieval Sollazo Ensamble y con Armonía Comcertada (Kiehr & Abramovich).
Su primer CD como solista, «Pajarillos Fugitivos», fue lanzado en 2018 y nominado para los International Classical Music Awards en la categoría de Mejor Álbum Vocal de Música Antigua.En su doble función de director y solista se ha presentado en los escenarios especializados más importantes de Europa, entre los que se incluyen los Festivales de Ambronay, Sablé, Utrecht, Amberes, Viena, Estocolmo, Göttingen, Liubliana y Almada entre otros, bajo la dirección de Sigiswald Kuijken, Richard Egarrd, Gabriel Garrido y Eduardo Egüez, entre otros.
Fecha
Martes, 12 de julio de 2022
Hora
21:30
Lugar
Castillo de Santa Ana
Agrupación: Armonía Concertada
Título del programa: «EN EL DIVINO APOSENTO: Iusquin en cifras para cantar y tañer»
María Cristina Kiehr, soprano
Ariel Abramovich, vihuelas de mano
Jonatan Alvarado, tenor
Nymphes, nappés, a 6
Kyrie de la Misa Fortuna Desperata, a 4
Praeter rerum seriem, a 6
Mille regres. La canción del Emperador del quarto tono de Jusquin, a 4*
Benedictus Missa Mille regretz, a 3**
‘Confiteor’ del Credo de la Missa l’Homme Armé, a 4
Kyrie de la Missa Adieu mes amours (Peñalosa), a 4
Fantasia del primer tono, a 4*
O intemerata virgo, a 4
Stabat mater dolorosa, a 5
Nymphes de Bois, a 5
Todas las versiones pertenecen a Armonía Concertada, salvo por las piezas marcadas con * y **.
* Luys de Narváez. Los seis libros del Delfín de Música. Valladolid, 1538.
** Miguel de Fuenllana. Orphenica Lyra, Sevilla 1554.
La nueva música de finales del siglo XV y principios del XVI se produjo exactamente al mismo tiempo que el renacimiento humanista, cuando las explicaciones de Platón sobre el perfecto equilibrio del universo fueron recibidas con entusiasmo a través de las traducciones de Ficino de textos recién redescubiertos. Esto reforzó la visión humanista del valor de la música como el lenguaje ideal para entender el cosmos, la música de las esferas y el orden del universo. Aplicado directamente a la naturaleza del ser humano, fue interpretado como la necesidad de perfeccionarse a través de un equilibrio perfecto y proporcionado entre el cuerpo y el alma. No cabe duda de que los intelectuales eran muy conscientes de la simbiosis entre las creencias humanistas y la fe cristiana, y del poderoso papel de la música como medio para entenderla y sentirla.
La búsqueda de la salvación y la eternidad exigía introspección y soledad. En gran medida, la música era una actividad comunitaria pero la percepción de la música era intensamente personal. Los compositores nacidos a mediados del siglo XV, especialmente los de los Países Bajos, iban a crear un nuevo estilo musical que dominaría el sonido de la música eclesiástica durante más de un siglo, y que se extendería a la mayoría de los demás géneros de la sofisticada música culta, ya sea vocal o instrumental. Josquin des Prez (c.1440-1521) se convirtió en el epítome de este estilo, el emblema de una forma de música polifónica basada en principios de contrapunto imitativo que sonaba como la vida eterna misma, y que sería un modelo iluminado para todos los que siguieron.
La fama de Josquin se conoce a través de los testimonios escritos de sus contemporáneos y sucesores, pero se aprecia más claramente en la rápida difusión de su música por toda Europa. Josquin se dio a conocer en España durante el mismo periodo, y tal fue su fama eventualmente que el teórico Juan Bermudo, al dar consejos a los vihuelistas en su Declaración de instrumentos musicales (1555), no sintió la necesidad de dar largas explicaciones, sino que se limitó a referirse a él como «el gran músico Josquin con el que comenzó la música», como si fuera el fundador de la música moderna.
Entre la gran cantidad de polifonía vocal arreglada para la vihuela—casi el sesenta por ciento de toda la música para vihuela que se conserva—figura Josquin por encima de cualquier otro autor.
Es notable la capacidad de Josquin de crear música notablemente expresiva aunque cuidadosamente contenida. Esto es más evidente en obras que tienden al extremo melancólico del espectro emocional, donde sus obras son sublimemente evocadoras. Desde un punto de vista diferente, podríamos centrarnos en la capacidad de Josquin para equilibrar las dimensiones arquitectónicas y retóricas de su música. Por un lado, las obras de Josquin están invariablemente construidas con un equilibrio y proporción equivalente al más perfecto monumento arquitectónico y con simetrías internas que se identifican con lo mejor de cualquier artista de la época. En cuanto a la retórica y la capacidad de Josquin de argumentar persuasivamente a través de la música, su capacidad de crear melodías y texturas que concuerdan estrechamente con el significado de sus textos es plenamente evidente, junto con su capacidad de ir más allá del momento individual en cualquier obra hacia la confección del discurso argumentativo dentro de estructuras arquitectónicas proporcionales. Esta es la dimensión de su música que realmente le ganó la estima de sus contemporáneos y sucesores.
Normalmente, en entornos litúrgicos o cortesanos, la música de Josquin se habría cantado normalmente con uno, dos o quizás tres cantantes por cada voz. Son los ambientes donde normalmente se habrían escuchado sus obras, de acuerdo con la forma en que fueron concebidas. Sin embargo, no siempre fue posible escuchar de esta manera y debemos recurrir a fuentes contemporáneas para encontrar evidencia de los modos alternativos de interpretación que existían. En España, los libros de vihuela nos orientan hacia estas otras opciones, en las que la textura polifónica original se reduce a la vihuela y una o dos voces cantadas. Nuestra propuesta se basa principalmente en esa configuración, representada claramente en las fuentes y comprobable a través de testimonios documentales de testigos. Cantar a la vihuela era una práctica muy extendida, especialmente de cantantes se acompañaban a sí mismos en la vihuela.
No cabe duda de que dichas prácticas nos acercan a escuchar la música que engalanaba los aposentos privados de la nobleza española, los salones de la burguesía acomodada, las costumbres musicales dentro de las academias intelectuales o las prácticas recreativas musicales del clero en comunidades tanto masculinas o femeninas. Como paisaje sonoro, imaginario o real, nos acerca a la esencia de Josquin y su música. Para cualquier oyente, escuchando a un conjunto vocal en una capilla o catedral, o a un grupo íntimo de instrumentos y voces en cualquier otro lugar, el sonido inmortal de Josquin servía como el anticipo perfecto a la dicha eterna de su propio porvenir.
Adaptado de las notas de programa de John Griffith.
María Cristina Kiehr
Gracias a la magia que ejerció sobre ella el repertorio vocal de la llamada música antigua- más precisamente la del período renacentista y el barroco temprano- María Cristina cambió su obcecado y apasionado estudio del violín por el del canto.
Desde su Tandil natal llegó, -no sin pasar dos años iniciáticos en Buenos Aires-, a la Schola Cantorum Basiliensis, meca en ese entonces de tales repertorios.
Allí, de la mano de su maestro René Jacobs adquirió los conocimientos fundamentales para iniciarse en la vertiginosa vida que supuso consagrarse a la música.
Tuvo el privilegio de compartir música y escenarios míticos con grandes intérpretes, algunos considerados hoy pioneros de la música antigua, como Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Frans Brüggen, Chiara Banchini, Philippe Herreweghe, Jordi Savall y Christophe Coin, entre muchos otros.
Simultáneamente, como co-fundadora del Daedalus Ensemble, el cuarteto vocal La Colombina, y el Concerto Soave con Jean-Marc Aymes, afianzó su identidad artística, lo que le permitió también explorar otros horizontes musicales. Estrenó obras contemporáneas, en parte dedicadas a ella, y actualmente participa en nuevos proyectos musicales junto al vihuelista Ariel Abramovich (Armonía Concertada), y los guitarristas Pablo Márquez (clásica) y Krishnasol Jiménez Moreno (barroca).
Ariel Abramovich
Deslumbrado por una fantasía de Luys de Narváez, decide- aun adolescente- su exclusiva dedicación al repertorio para laúd y vihuela del siglo XVI, decisión que mantiene hasta el día de la fecha sin mayor arrepentimiento.
En 1996 se traslada a Suiza para estudiar con su maestro y mentor, Hopkinson Smith, en la Schola Cantorum Basiliensis. Más tarde, visitará al maestro Eugène Ferré en Francia, quien le ofrecerá una mirada muy especial del instrumento y su música.
En el año 1998 funda junto al altus José Hernández-Pastor, el dúo «El Cortesano», proyecto musical dedicado al repertorio de los vihuelistas españoles. Graban en 2001 el primer disco dedicado enteramente al vihuelista Estevan Daça y, en 2008, dedican un segundo disco al vihuelista salmantino Diego Pisador.
En 2008 emprende otro proyecto a duo junto al tenor británico John Potter, revisitando la literatura de «lute songs» inglesas.
En 2011 fundan- junto a Anna Maria Friman y Jacob Heringman- «Alternative History», con quienes graban para la casa ECM un primer disco, «Secret History», publicado en 2017. En 2015 ECM publicó la segunda grabación del cuarteto, «Amores Pasados», para el que músicos como Tony Banks (Genesis), Sting o John Paul Jones (Led Zeppelin) contribuyeron con obras inéditas y/o escritas especialmente para este proyecto.
Funda en 2013, junto a la soprano María Cristina Kiehr, el dúo «Armonía Concertada», dedicado a la literatura ibérica para voz y cuerda pulsada del S XVI. En 2019 la casa Arcana publica el primer disco del dúo, «Imaginario: de un libro de música de vihuela», primera reconstrucción de un cuaderno para cantar acompañado a la vihuela. En 2021, el sello Glossa publica el segundo disco, “The Josquin Songbook”, con intabulaciones de Josquin Desprez.
Junto al también especialista en Renacimiento, Jacob Heringman, comparte un proyecto dedicado a intabulaciones para laúdes y vihuelas. Con él graba en 2014 el disco «Cifras Imaginarias», publicado en 2017 también por el sello Arcana.
Comparte también, en la actualidad, proyectos a dúo con la soprano francesa Perrine Devillers, el tenor argentino Jonatan Alvarado, la soprano estadounidense Anne Kathryn Olsen y es miembro fundador del ensemble «Da Tempera Velha».
Jonatan Alvarado
Jonatan Alvarado nació en Mercedes, Provincia de Buenos Aires, Argentina.
Dio sus primeros pasos en la música cursando estudios de guitarra en el Conservatorio de su Ciudad.
Frecuentó también los curso de Dirección Coral, Orquestal y Composición en la Universidad Nacional de la Plata.
Desde 2011 se radica en Holanda.
Es licenciado con honores en canto -especialidad Música Antigua- y laúd por el Conservatorio de Amsterdam. Su especialización en el repertorio medieval y renacentista continúa al día de hoy bajo la guía de la Dra. Rebecca Stewart.
Es director musical y co-fundador -junto al portugués Nuno Atalaia- del ensamble Seconda Pratica, especializado en la interpretación de la música Iberoamericana de los siglos XV a XVII.
Conforma junto a Florencia Menconi, Ariel Abramovich y Breno Quinderé el ensamble Da Tempera Velha, dedicado al repertorio castellano tardo Medieval y del primer Renacimiento, y también colabora con regularidad con la agrupación de música Medieval Sollazo Ensamble y con Armonía Comcertada (Kiehr & Abramovich).
Su primer CD como solista, «Pajarillos Fugitivos», fue lanzado en 2018 y nominado para los International Classical Music Awards en la categoría de Mejor Álbum Vocal de Música Antigua.En su doble función de director y solista se ha presentado en los escenarios especializados más importantes de Europa, entre los que se incluyen los Festivales de Ambronay, Sablé, Utrecht, Amberes, Viena, Estocolmo, Göttingen, Liubliana y Almada entre otros, bajo la dirección de Sigiswald Kuijken, Richard Egarrd, Gabriel Garrido y Eduardo Egüez, entre otros.
Fecha
Martes, 12 de julio de 2022
Hora
21:30
Lugar
Castillo de Santa Ana
Entrada gratuita hasta completar aforo
